Український класик Майк Йогансен про творчість американського класика Едґара По і мистецтво побудови оповідання

Поки збірка оповідань «Вбивство на вулиці…», присвячена творчості Едґара По, перебуває у списку бестселерів у жанрі горор на сайті інтернет-магазину «Yakaboo», журнал «Стос» вирішив нагадати, що писав про творчість американського класика Едґара По український класик Майк Йогансен у далекому 1928 році, розповідаючи авторам-початківцям, як будується оповідання. Ці поради, можливо, також знадобляться тим, хто планує брати участь у літературному конкурсі або шукає причини успіху тієї чи іншої книги.

1. «Найповніший, мабуть, спосіб забезпечити собі хорошу фа­булу, це наперед розробити кінець. Едгар По каже, що Дікенс у листі до нього звертав Поєву увагу на те, що Годвін, мов­ляв, написав свого «Калеба Вільямса» ззаду наперед, і далі Е. По каже, що хоч саме «Калеб Вільямс», на його думку, може, написаний і не зовсім так, але що кожний добрий май­стер бере цей спосіб за основу. Цитую По:

«Абсолютно ясно, що кожну фабулу (plot — власне, інтри­гу), варту опрацювання, треба розробити аж до розв’язки раніше, ніж братися до пера. Тільки ввесь час оглядаючись на розв’язку, ми можемо надати фабулі конечний для неї ви­гляд послідовности, чи причиновости, скеровуючи всі інци­денти, а головне тон, скрізь і всюди на те, щоб він гармонію­вав з розвитком задуму.

Я гадаю, що в звичному способові конструювати опові­дання (story) є корінна помилка. Або тезу дає історія — або якась сучасна подія — або принаймні автор сам береться до роботи, комбінуючи надзвичайні епізоди, щоб (отак) утво­рити лише основу свого оповідання — лагодячися взагалі заповнювати описами, діялогом чи авторським коментарем усі ті дірки поміж подіями чи дією, які можуть з’явитися на що-кожній сторінці. Я, навпаки, волію починати з обмірковання ефектів. Ма­ючи оригінальність на увазі, бо самого себе дурить той, хто насмілився б нехтувати таким очевидним і приступним дже­релом цікавости — я передусім кажу сам собі: який саме ефект я виберу при цій нагоді з-посеред незчисленної сили ефектів, що їм підлягають серце, розум чи (загальніше кажучи) душа. Вибравши новелу спочатку, і яскравий ефект по-друге, я по­чинаю міркувати, чи можна дану річ зробити засобами при­год, а чи тону, себто, чи взяти банальні пригоди в ори­гінальному тоні, чи навпаки, а чи оригінальні пригоди в ори­гінальному ж тоні, я починаю шукати навколо себе (чи, може, радше в собі самому) таких комбінацій подій чи тону, котрі найкраще допомогли б мені сконструювати отой ефект». Отак винайшовши тему чи її розв’язку, як це радить один з найкращих щодо сили своєї оповідачів усесвітньої літера­тури, ми беремося розвивати фабулу.

2. Досі в усіх підручниках словесности «типи» рівнялося до так званих «колективних фотографій», де на одну площину проектується дескілька облич, що врешті, підкреслюючи лише спільні їм усім, «типові» ознаки, дають унаслідок щось на штаб пересічного обличчя людей тієї чи іншої стати.

Але наведена новела показує, що літературний тип може постати в інакший спосіб. Може трапитися, що автор доби­ратиме ознаки не для того, щоб здійснити оту колективну фотографію, а для того, щоб виправдати всі події оповідан­ня, для того, щоб в оцих ознаках знайшлися не тільки причи­ни для вчинків героя, а знайшлися б і причини, конкретні причини конфліктів і інтриг таємниць, словом сказати, всі спружини сюжетної конструкції. Мало того, в поданій но­велі Едґара По деякі типові ознаки головної дієвої особи служать ще й для того, щоб зводити читача з правильної стеж­ки розгадування і одночасно цю правильну стежку ввесь час зоставляти в полі його зору.

На нашу думку, багато яка новела По виникла з нічо­го, не маючи під собою ніякого фактичного субстрату. За одну з таких ми уважаємо новелу «Thou art the Man!» (Ти єси!) [1][31], і ми спробуємо шляхом ретроспективної аналізи відно­вити процес її створення, викриваючи при цьому методи.

Десь в іншому місці (див. вступну статтю) ми цитували з теоретичної статті самого По твердження, що більшість опо­відань пишеться з кінця, тобто попереду установлюється розв’язка, а тоді вже вишукується способи її умотивувати. Цікаво, що існує маніратакож і подавати в цей спосіб опо­відання, тобто читачеві одразу, чи прямо, чи використовуючи новелістичну умовність, показують, яка буде розв’язка, а далі тільки намагаються, накопичуючи перешкоди й задержки, підняти його цікавість до тії розв’язки. Згадана новелістична умовність буває неоднакова для різних часів, ба навіть для різних країн. Читаючи французький роман, читач жде, коли героїня зрадить свого чоловіка, читаючи англійський роман, читач частіше жде, коли молоді одружаться. Це, правда, дуже грубо й дуже приблизно, та кожен, хто читав багато романів, згодиться, що умовність новели, найбільш імовірна роз­в’язка її різниться по країнах і має в собі деяку закономірність.

Та це, як сказано, стосується до оповідань з кінцем — мая­ком, що ввесь час мріє перед читачевими очима, поки він не причалить у човен розв’язки. З погляду організації матеріялу це будуть, щоб висловитися політико-економічним терміном, «оповідання низької структури» з перевагою постійного капі­талу над перемінним. Другий спосіб організації матеріялу це той, що показує «оповідання вищої структури» з перевагою перемінного «капіталу» над постійним. Тут розв’язку читачеві не показується, а навпаки, йому пропонується одну чи кілька фальшивих розв’язок для того, щоб справжня розв’язка тим більше його вразила. Цікаво, що в цій сфері теж існує певна умовність. Приміром, досвідчений читач Конан-Дойла одра­зу підозріло ставиться до висунутого автором кандидата на справжнього злочинця і шукає іншого кандидата. Тим-то Конан-Дойлові частенько доводилося просто не показувати справжнього злочинця аж до кінця оповідання; хоч і дуже про­стий прийом, та не дуже ефективний, бо він суперечить основ­ним законам сюжетобудови. Це по-латині називається «deus ex machina» — невмотивована поява. Оповідання «Thou art the Man!» належить до «оповідань з вищою структурою», до того ж, до чистого типу цих оповідань. Короткий зміст його такий: у невеличкому містечку Ретлсборо оселився веселий, щирий дядько Чарлз Гудфеллоу і заприятелював з усіма меш­канцями, зокрема з багатієм Шатлворси, і якось під час пия­тики Шатлворси пообіцяв своєму другові подарувати йому ко­роб вина Шато-Марго. За деякий час Шатлворси зібрався поїхати до міста, але того ж дня кінь його повернувся додому без хазяїна, без сідла і поранений і закаляний. Підозріння в убивстві Ш. падає на небожа вбитого, його спадкоємця м-ра Пенніфезера, що вславився своєю розбещеністю. Його вину доведено, він чекає смерти, коли на банкеті в Гудфеллоу з’яв­ляється короб з Шато-Марго. Короб становлять на стіл, від­кривають, і з нього випростується труп забитого Шатлворси, що вимовляє до Гудфеллоу слова «Це ти»! Гудфеллоу при­знається, що він забив Шатлворси, а автор оповідання розка­зує коротко, як він відразу запідозрив Гудфеллоу, знайшов труп Шатлворси й вигадав комедію з коробом вина.

Насамперед звернімо увагу на те, що в цій новелі немає нічого схожого на факт. Що трупи закладають у скрині, щоб відвезти їх якнайдалі від місця злочинства, це, навпаки, дуже частий факт, що дав поживу вже багатьом пінкертоні-стам. Та труп сховати в короб, щоб, навпаки, викрити вбив­ство — це достатня протилежність фактові, це в усякім разі не реальна подія і не наслідування реальної події. Це чистісінька вигадка. В самій цій позиції трупа в коробі з-під вина на столі є щось таке оиіге, як любив писати Едґар По, що його стиль на ній позначається яскраво. Він завжди шу­кає найбільшого ефекту. Йому замало було б повести всю компанію в ліс і там одшукати тіло; ні, воно само повинно було з’явитися і в той саме момент, де найменше можна було чогось хоч приблизно подібного чекати.

Можна було б уявити собі, що цю розв’язку придумано вже пізніше, коли установлено фігури злочинця і подуманого зло­чинця, але маніра По в інших його творах дозволяє з певністю вирішити, що цей кінець був початком утворення новели. З Цієї кінцевої ситуації, подібно до того, як з ляйбніцевської мо­нади всесвіт, розвивається оточення, побут, характери і все інше. Як бачимо, чиста протилежність градаційній новелі ниж­чої структури. Там з даного характеру випливає як з моти­ву, як з причини розв’язка, тут з розв’язки постають характе­ри. Треба підкреслити, що персонал дано в новелі з неймовір­ною економічною ощадністю — в ній усіх три дієвих особи, та ще й дві з них назначено тільки майже іменами, а ніяких додат­кових Гаррі чи Біллів немає зовсім. Центральна фігура опові­дання — справжній злочинець — змальований так, щоб ніхто не зміг догадатися, що саме він і є убивця. Його звуть Чарл-зом. І от на початку оповідання дається характеристика щи-рости, одвертости, чесности, добродушности… і читач майже не помічає, що ця характеристика дається не спеціяльно для м-ра Гудфеллоу, а — для всіх, кого охристили Чарлзом. Але щоб зробити цю характеристику ще хисткішою, автор, по-пер­ше, дає явно іронічну примітку про те, що на сцені всі «благо­родні» джентлмени мають ім’я Чарлз, а попереду коротко спо­віщає, що Гудфеллоу з’явився в тій місцевості всіх шість місяців тому, а більше ніхто про нього не знав нічогісінько. Та читач цього не помічає. Дитирамб імені Чарлза забиває йому памо-роки, і він не відчуває ніякої іронії. Ця іронія одразу встане перед його очима, коли він дочитає до кінця, але зараз, заду­рений довгим екскурсом на тему про імення, він не бачить нічо­го. Далі дається хвальна характеристика — але знов не самого Чарлі Гудфеллоу. а відношення до нього громадян. Ще старий Лессінг рекомендував змальовувати не красу, не силу, не чесноту, а те вражіння, яке вони справляють на людей. У читачів тоді залишається (умовне) вражіння авторової без­сторонносте, незацікавленосте. Цеє дійсніший, дужчий спосіб умотивувати вартість описуваного об’єкту. І от По, скористу­вавшися з того, що така умовність дійсно існує фактично між автором і читачем, використовує її п о д в і й н о. З одного боку, читач, що на нього уже вплинули дитирамби імені, остаточно складає собі вигідну уяву про Гудфеллоу, а з другого боку, дійшовши кінця, він бачить, що його знову взяли на баса і що автор сам ще не сказав ні одного слова на користь Гудфеллоу.

Переконавши таким чином читача в добродійності Гудфел­лоу, автор вже сміливо засвоює щодо нього іронічний, на­смішкуватий тон. При першім читанні читача цей тон трішки вражає, як нібито не зовсім доречний, він почуває в нім щось нібито неприродне, та відносить її найбільше на карб погано­го стилю. Знову ж укінці він переконується, що те, що він брав був за невдалий стиль, була чистісінька й досить прозора іронія, що враз умотивовує і усправедливлює для нього розв’яз­ку. Полуда спадає з його очей, він дивується, як він раніше не добачив того, що Гудфеллоу злочинець і вбивця.

В таких самих іронічних тонах розповідається далі обіцян­ка подарувати короб Шато-Марго під час пиятики.

В той момент, коли з’являється додому поранений кінь убитого, Гудфеллоу поводиться так:

«Коли він уперше почув, що кінь повернувся додому без свого хазяїна й без його саквів, увесь заюшений кров’ю від пістолетного пострілу, що пройшов начисто крізь груди тварини, не забивши її, проте, на смерть — коли він усе це почув, він зблід, неначе пропав його рідний брат чи бать­ко, і весь затремтів і затрусився, немов його напала лихоманка.

Спочатку він був занадто прибитий горем, щоб що-небудь чинити чи виробити будь-який план поступування, так що протягом довшого часу він пробував переконати інших друзів м-ра Шатлворси не зчиняти шуму і рекомендував почекати деякий час — скажемо, тиждень або два чи там місяць або два, щоб подивитись, чи не виясниться щось само собою, чи, може, м-р Шатлворси з’явиться, буває, сам і пояснить при­чини, що примусили його відіслати коня додому».

Незасліпленій людині ясно було б як день, що так може поводиться лиш вбивця. Він весь затрусився. Він намовляв усіх почекати з розслідами. Він верз нісенітницю, що Шатл­ворси відіслав (пораненого!) коня додому!

Але читач уже засліплений. Щоб дужче заліпити йому очі, По додає очевидно іронічний екскурс про те, що люди, змагаючися з сильним горем, утрачають усяку активність.

Надзвичайно цікаво, що до цього моменту По навіть не вводив персони фальшивого вбивця в оповідання. Небіж Шатлворси Пенніфезер являється саме по методу Конан-Дой-ла як отой «dues ex machina» при потребі. Читач не може по­думати на Гудфеллоу. В цей момент з тирадою вступає Пен­ніфезер. На нього автоматично падають підозріння читача. Як у ділі Дрейфуса [2][32], винуватець знаходиться саме в той мо­мент, коли в нім відчувається негайна потреба.

Далі знов, як на сміх, наводиться сцена сварки Гудфеллоу з Пенніфезером і очевидні мотиви для помсти з боку першо­го. Але читач, задурений іронічною хвалою на адресу Гуд­феллоу, зрозуміє ці мотиви лише в кінці оповідання. А тим часом іронія очевидна просто до сміху. Після того, як Пенні-фезер ударом збив Чарлі з ніг…

«… у цій пригоді старий Чарлі, кажуть, поводився як справжній смиренний християнин. Він підвівся після удару, підсмикнув свою одежу і не зробив аніякої спро­би відповісти помстою — тільки прошепотів скільки слів у такому дусі, «що постарається при найпершій нагоді розкви­татися за все кругом»…».

Нема чого казати, справді «християнське поводження», але читач уже нічого не бачить і не чує. До того ж далі зараз же сказано — «природній і дуже простий вираз гніву, який, проте, нічого не мав значити і, поза всяким сумнівом, був забутий у ту ж мить, як він проявився». Так само і в автора не сказано, ким саме забутий був цей вираз, чи са­мим Гудфеллоу, чи присутніми, а далі вкінці читач згадує, що він сам його свого часу забув.

Між Гудфеллоу і Пенніфезером виникає далі суперечка про те, як шукати Шатлворси. Усамперед Гудфеллоу взагалі про­тестував проти пошуків, а Пенніфезер настоював на них. Тут гору взяла думка Пенніфезерова. Далі Гудфеллоу робить інші заходи, щоб не знайти тіло вбитого: він переконує всіх шука­ти г у р т о м. Коли б читач раніше був вагався поміж обома кан­дидатами на вбивцю, він з ясністю побачив би, що обидві про­позиції Гудфеллоу просто свідчать про його вину, але читач уже підготований і сліпо йде за фальшивою лінією розв’язки.

Всякий автор «оповідань вищої структури» розуміє, що він повинен натяками умотивувати справжню розв’язку, і дбає, щоб де-не-де ці натяки повставляти. Та як ми бачимо, — По попросту ясно показує фактами те, що буде в роз­в’язці, весь його текст до цього місця є один «суцільний на­тяк», що дає тільки один логічний вислід сам по собі, він за­довольняється тим, що так добре штовхнув читача на криву стежку, що той не бачить широкого правильного шляху, що ввесь час фактично зостається в полі його зору.

Гудфеллоу приводить шукачів на місце вбивства. Там він «знаходить» жилет Пенніфезера, його ніж, одкритий і скри­вавлений, і підозріння всіх відразу й остаточно знаходять собі ствердження.

Гудфеллоу береться «боронити» Пенніфезера і при цій слушній нагоді згадує, що той спадкоємець старого Шатл­ворси. Читач уже встиг забути, що в самого Гудфеллоу теж не було й шеляга за душею, і По підсуває йому юридичний екскурс про формулу «cui bono» («кому на користь») — цеб­то в чиїх інтересах було вчинити злочинство. Цей довгень­кий екскурс примушує читача замислитись над такими не­прямими доказами і, точнісінько як в екскурсі про ім’я «Чарлз», читачеві здається, що йому кажуть про вину Пенні­фезера, а на ділі йому підносять абстрактні міркування.

Далі сиплеться цілий град доказів. Під матрацом Пенні­фезера знаходять скривавлену його сорочку й носовичок. Пенніфезер сам признається, що Шатлворси саме того дня мав намір позбавити його спадщини і що він виїхав до міста з великими грішми (все це «з скрухою на серці» розповідає Гудфеллоу), далі з’ясовується, що того ж дня Пенніфезер по­лював в околицях містечка, і нарешті Гудфеллоу знову «зна­ходить» у трупі коня кулю з поміткою Пенніфезера. Словом усе йде як по нотах.

Таким чином читач остаточно переконаний і, що голов­не, відчуває це оповідання як градаційне. Він думає, що він уже знає розв’язку, і жде тільки признання Пенніфезера, щоб довідатися про конкретні подробиці вбивства. Читач приймає новелу «Thou art the Man!» за «оповідання нижчої структури».

Але насправді, в усіх цих доказах винности Пенніфезера знову дано всього тільки ключ до правильної розгадки. Дійсно, як це так читач не вбачає монструозної невідповід­ності в частинах оповідання. З одного боку, колосальна еко­номія засобів, дієвих осіб, декорацій, — аздругого, — таке ж колосальне марнотратство доказів. Читач з не­охотою бачить чимраз нові й нові докази проти Пенніфезера. Читач теж собі не дурень, він давно догадався, що Пенніфе­зер убивця, а йому все гатять нові й нові докази. Він починає ставитися до них неуважно і не помічає, шо його знов безсо­вісно взяли на баса; адже куля пробила коня й вийшла з нього (див. вище), а Гудфеллоу знайшов кулю в тілі коня. Але й без цього читач мусив би задуматися про те правило, що «gui nimis probat, nihil probat» (хто доводить забагато, нічого не доводить) — дуже відомий приклад цього правила є в старому-старому анекдоті, що кінчається так: «по-перше, не десять карбованців, а два; по-друге, я вам їх уже два тижні як повернув; а по-третє, я взагалі не позичав у вас грошей!» Оця куля, «знайдена» там, де її не було, і є власне оцей кінець анекдота: «а по-третє, я взагалі не позичав у вас грошей».

Отако сліпого й глухого доводять до кінцевої сцени, де з’являється «присланий з міста» короб вина. Його ставлять на стіл, відкривають кришку, і звідти випростується труп м-ра Шатлворси, що вимовляє, звертаючися до вбивці, сло­ва: «Це ти!». Гудфеллоу, мов уражений громом, признається, що він убив Шатлворси, труп його сховав, коня застрелив і підкинув речі Пенніфезера там, де він сам їх потім познахо­див. Після того (власне, трохи раніше — він був теж заклика­ний з усім містечком Ретлборо на бенкет) з’являється на сце­ну «автор», Едіп Ретлборської загадки, «І» (я). «І» поясняє, що він не так, як інші ретлборзці, відразу задивився підозрі­лим оком на маніпуляції «старого Чарлі», почав шукати не там, де водив усіх Чарлі, знайшов трупа і, уладнавши його в коробі з платівкою китового вуса в тілі, сам написав листа від фірми і постарався бути ближче від короба в момент його разкривання, щоб вимовити нутром оті фатальні слова.

Дійшовши до кінця оповідання, читач відразу бачить, що майже ввесь текст його свідчить про винність Гудфеллоу. Він ще згадує, що Гудфеллоу, не мавши ні шеляга, почав ви­трачати великі гроші на частування друзів. Мотивом для підозрінь з боку «I» являється саме та завелика, замонстру-озна очевидність і організованість доказів, абсолютно нереалістична, чи, краще сказати, «сюрреалістична», яка задовольняє ретлборзців і з ними… читача новели. Цю тему, вкупі з такими подробицями як спадщина, цілком вико­ристав Конан-Дойл в оповіданні «The Norwood Builder». Цікаво, що окремі моменти, як-от накопичення доказів, зверх­ доказ на штиб отієї кулі і навіть інсценування кінцевого ефек­ту з боку Шерлок Холмса достоту повторив Конан-Дойл. Це інсценування нічим у Конан-Дойла не мотивоване, і його можна розглядати тільки як рабське наслідування великому зразкові. Ми не хочемо, отак кажучи, принизити Конан-Дой­ла, що був добрий письменник, автор, до речі, прекрасних, у нас мало відомих історичних романів, розкішних оповідань з життя футболістів і боксерів. Ми хотіли б тільки показати, з якою силою, з якою повною методологічною досконалістю, будував свої оповідання Едгар По.

Зробимо тепер коротенький ретроспективний підсумок ходу постання даної новели. Зовсім у дусі своєї творчости Ед­гар По вигадує ефектну появу забитого «з того світу», що ви­криває справжнього вбивцю. Постає задача цього вбивцю не показати як такого протягом усього попереднього тексту. Зробімо ж цього вбивцю добрим чоловіком. Але зробив­ши так, ми зробимо розв’язку ненатуральною, невмотивова-ною. Отже, добрість його повинна бути лише зовнішня. І от, починаючи з прізвища (Good fellow — добрий хлопчина, щира душа) і кінчаючи всім поводженням його, Гудфеллоу сам показує себе як чесну, одверту людину. Як у першій частині накопичено іронічну хвалу на адресу Гудфеллоу, так У другій частині накопичено іронічні докази на виновність Пенніфезера. Оце накопичення, оце розкошування ніби­то зайвими доказами, справляє на читача неясне, неприє­мне вражіння. Він готовий навіть уважати, що текст опові­дання зарозтягнутий, забитий зайвими подробицями. Та оце саме неприємне вражіння він у кінці відразу локалізує на Гуд­феллоу, і в розв’язці новели розв’язується й це неприємне по­чуття. Ми, таким чином, бачимо мотивацію самою факту­рою, от як у заналізованім від нас оповіданні Велза «The Snexperienced Ghost». Тільки Велз довів цей прийом іроні­чної мотивації до краю, і в нього вона править за головний мотиваційний засіб. Свідомо чи не свідомо Велз використав Поевський прийом іронічної мотивації, але він переборщив в іронії, і читач не зовсім задовольняється розв’язкою і навіть не знає, чи з ним жартували, чи з ним говорили серйозно. Я можу це стверджувати на тій підставі, що, прочитавши ви­ щенаведену аналітичну статтю, дехто геть не погодився… не з моєю аналізою, а з моїм читацьким розумінням опові­дання. Оповідання Велзове не однаково розуміють читачі. І це саме через те, що він, як сказано, переборщив в іронії. Обидві новели — Поевська і Велзівська — виникли, умовно кажучи, «з нічого», але і вражіння від Велзівської новели (як і від багатьох інших його річей) — теж «нічого», і читач од-мовляється вважати зміст оповідання за факт. Тим часом пе­ресічному читачеві трудно буде сприймати Поевську новелу «Thou art the Man!» інакше, як оповідання про факт, такий-бо майстерний її текст, такий-бо яскравий тип його Гудфел­лоу, хоч цей тип і народився виключно з потреб тектоніки оповідання.


[1] Подану в «Вибраних творах Е. По», ДВУ, 1928.

[2] Див. «Острів Пінгвінів» А. Франса.

Поділитись ланкою в соціальних мережах

Залишити відповідь

Щоб прокоментувати, відрекомендуйтеся за допомогою: 

Ваша e-mail адреса не оприлюднюватиметься. Обов’язкові поля позначені *